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La notion d'integumentum dans la poésie de Michel-Ange

September 14, 2017

 

Depuis le parangon horatien ut pictura poesis, création poétique et peinture se sont pensées à la fois comme analogues et congénères. Comme l'a écrit Cicéron: poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse (Rhetorica ad Herennium 4, 39).

Ainsi, le parallèle entre poésie «peinture parlante» et art figuratif «poésie muette», traditionnel depuis l’antiquité, connaît une fortune exceptionnelle dans la culture   italienne néo-platonicienne. L’extrême fin du Moyen Âge et la Renaissance voient se complexifier et s’approfondir ces échanges et entre les quinzième et sixième siècles naît et se développe le genre de l’ekphrasis, la description littéraire d’œuvres artistiques  (peintures et  sculptures) conduite dans un esprit de compétition entre mots et images.

 

Omniprésente dans  les  traités  de  poétique  de  l’époque,  la  formule d’Horace incite les écrivains à rivaliser avec les peintres  dans la  représentation  des  aspects  visibles de la réalité. La pièce maîtresse qui structure l’échange entre les deux arts est bien la notion de modèle, et spécifiquement de modèle mental. Ce modèle mental doit certainement beaucoup à la comparaison platonicienne de Dieu à un architecte, que l’on trouve dans le Timée. Cette image a été l'une des plus fécondes à fonder la modélisation abstraite comme matrice de la création poétique.

L’architecture, la peinture et la sculpture sont ainsi par essence cose mentali, et l’artiste est, comme l’écrivain, «un producteur d’êtres de papier, d’objets graphiques et sémiotiques, de fictions», comme l'a écrit Philippe Hamon (Littérature et architecture, 315-6).

 

Or, ce qui me paraît intéressant chez un artiste-poète comme Michel-Ange, qui a été imprégné de culture néo-platonicienne médicéenne, c'est que sa poésie ne cherche pas à reproduire les aspects visibles de la beauté: elle veut décrire ses effets et maîtriser son pouvoir redoutable à travers une formalisation conceptuelle et  rhétorique.

 

         C’est sans doute dans le premier quatrain du célèbre sonnet 151 que cette tendance  aboutit aux résultats les plus extrêmes :

 

  Non ha l’ottimo artista alcun concetto

  c’un marmo solo in sé non circonscriva

  col suo superchio, e solo a quello arriva

  la man che ubbidisce all’intelletto.

 

Le grand artiste ne conçoit nulle idée

qu'un bloc de marbre en soi ne circonscrive

de sa gangue et seule la concrétise

la main obéissant à l'intellect.

 

Dans un énoncé théorique proche de l’axiome (à commencer par l’identification      implicite du «meilleur  des  artistes»  avec   le  sculpteur), l’auteur  définit   la  création    artistique   comme  un  acte  à  la  fois   idéal  et immanent,   puisque   l’idée  « concetto» qui   y   préside   ne   dépasse   pas   les limites de la matière «un marmo solo», où elle se trouve en puissance. Par  conséquent,  le  travail   de   l’artiste   doit   être   à   la  fois   manuel  et intellectuel, la main n’étant pas capable, à elle seule, de reconnaître la forme idéale   cachée   par   le   surplus   de   matière   (le   superchio) et   l’intellect   ne pouvant pas, à lui seul, l’en dégager. Comme l'a écrit Deborah Vess (vous avez tous les repères bibliographiques dans le leaflet, le texte de Mme Vess est The Influence of NeoPlatonism on Michelangelo, Georgia College & State University), je cite:

 

«Art forms, or the concetto, exist independently of the artist, and are implanted in matter by nature. The artist's function is to draw these forms out of the material.

Some artists, however, were more skilled than others, since they had the ability to perceive harmony and beauty, or an intelletto. Fine painting is nothing other than a copy of the perfections of God and a remembrance of his painting, and lastly a music and melody which only the intelletto is capable of hearing».

 

Ce surplus de matière c'est le voil qui recouvre, dissimule, masque et protège, en même temps qu’il se donne à voir: c'est la couverture que les maîtres de l'école néo-platonicienne de Chartres au Moyen Age appellaient involucrum ou integumentum: le néoplatonisme de Michel-Ange consistant donc à épurer la matière, à faire ressortir la brillance de la forme au sein même de l’informe.

 

Déjà au 12ème siècle, Chrétien de Troyes avait fondé sa thèorie de la poétique romanesque sur le principe de dévoilement de l’integumentum, en distinguant (comme Michel-Ange) la «matiere» du « sen » et de la « conjointure » (qui était pour lui l'art de la composition).

 

En étudiant Francesco Berni, j'ai repéré un "capitolo ternario" envoyé à Sebastiano del Piombo, où Berni, en évoquant son admiration pour Michel-Ange, parle des compositions poètiques du gran génie en ces termes:

 

Ho visto qualche sua composizione :    25

Sono ignorante, e pur direi d’avelle

Lette tutte nel mezzo di Platone.

Sì ch’egli è nuovo Apollo e nuovo Apelle :

 

J'ai vu des poèmes qu’il a écrit:

Je ne suis qu'un ignorant, mais il me semble les avoir déjà lus parmi les œuvres de Platon.

Ainsi il est un nouvel Apollon et un nouveau Apèles

 

 

La   nature   éminemment   théorique  du   discours  de Michel-Ange sur   l’art   ne   suffit pas   à   faire   de   lui   un      théoricien   de   l’art,  et   encore   moins   un théoricien  original.   Plusieurs   études,   à   commencer   par Idea   de   Panofsky, ont    montré     que la   conception   néo-platonicienne   de    l’art   est   très   répandue    à   la Renaissance, et que plusieurs de ces idées sont de véritables lieux communs de  la  littérature  artistique    entre   les   quinzième     et  sixième     siècles .    Néanmoins, l’analyse      des   poèmes      de   Michel-Ange        donne     peut-être    des    indications intéressantes   sur   la   position   historique   de   l’artiste,   et   notamment   sur   son attitude   à   l’égard   de   ces   milieux   florentins   qui   développaient,   à   la   même époque, une importante réflexion sur l’art.

 

On retrouve dans l’art de Michel-Ange les grands traits du platonisme de Ficin comme de Pic: la révélation chrétienne complète harmonieusement la méditation païenne, et ne s’oppose pas à elle. La voûte de la  chapelle Sixtine, par exemple, est composée comme une ascension de l’âme vers son Créateur, qui insuffle à sa créature la vie éternelle; à la façon d’un prisonnier platonicien, d’abord enseveli dans le sommeil de la matière l’âme s’éveille progressivement à la vie de l’Esprit. Les historiens de l'art sont incapables d’identifier, encore aujourd’hui, avec certitude, le théologien qui serait à l’origine de l'étrange iconographie de la Sixtine. Un texte célèbre semble confirmer la totale liberté que revendiquait Michel-Ange dans la composition de ses œuvres. Dans le troisième dialogue de De la peinture : dialogues avec Michel-Ange, que le jeune François de Hollande publie, après son séjour à Rome, en 1548, et dans lequel il prétend rapporter les conversations qu'eurent le peintre et Vittoria Colonna, marquise de Pescara, on lit ce discours attribué à Michel-Ange, en réponse à son interlocuteur qui s'interrogeait sur la licence des peintres dans la représentation des grotesques: «Je suis heureux de vous dire pourquoi on a coutume de peindre ce que l'on n'a jamais vu au monde, et combien de raison et de vérité se trouve en une si grande licence ; bien que certains, qui l'entendent mal, aient coutume de dire que le poète lyrique Horace écrivit les vers qui suivent pour stigmatiser les peintres : Pictoribus atque poetis/Quid libet audendi semper fuit æqua potestas/Scimus et hanc veniam petimusque damusque vicissim. Ces vers ne font pas injure aux peintres, ils les louent au contraire et les avantagent puisqu'ils disent que les peintres et les poètes peuvent tout oser, j'entends oser ce qui a leur préférence».

 

Il nous faut évoquer, ainsi, ne serait-ce qu’allusivement, le climat intellectuel dans lequel travaillait Michel-Ange. Quand le jeune apprenti quitta l’atelier de Ghirlandajo pour travailler la sculpture dans le jardin des Médicis, à San Marco, il devint rapidement familier de Laurent le Magnifique et, s’il faut en croire du moins une tradition qui s’apparente parfois à une légende, participa à la vie de la Cour et connut là le grand humaniste, érudit et poète, Ange Politien. C’est par Politien qu’il prit connaissance de la pensée néo-platonicienne qui dominait alors dans les cercles lettrés, depuis la fondation en 1462 de l’Académie platonicienne par Cosme l’Ancien, ancêtre des académies qui se multiplieront en Italie au XVIe siècle et en France au XVIIe, et qui tenait ses réunions dans la villa médicéenne de Careggi, aux environs de Florence. Il serait certes outré de faire de Michel-Ange un véritable humaniste et savant, mais on peut deviner ce qu’il doit aux deux plus grands esprits qui se retrouvaient à l’Académie platonicienne : Marsile Ficin et Pic de la Mirandole. Autour du néoplatonisme chrétien, s’opère une nouvelle conception de l’art, largement héritée de Platon, mais redoublant le dilemme platonicien : il ne s’agit plus d’une opposition binaire entre la quête de l’Idée et la corruption matérielle, mais d’un rythme ternaire, habituel dans le néoplatonisme mêlé de Christianisme. Il s’agit de retrouver la forme comme eidos non pas par-delà ni au-delà mais à l’intérieur de la beauté plastique. En somme, la matière est informée par l’eidos et c’est cela même qu’il s’agit de retrouver, le processus par lequel la matière acquiert sa dignité ontologique.

 

 

 Si l’on    exclut   les   quelques   poèmes    de  vieillesse   qui mettent   en   scène   le   conflit   entre   art   et   salut   (Rime ,   232,   238,   285),   la  présence   e   l’art dans  les  poèmes de Michel-Ange consiste principalement en descriptions  de  procédés   artistiques.  

L’artiste- poète  s’intéresse  moins   aux œuvres  d’art  qu’aux  techniques  du  travail artistique, moins au résultat qu’au processus de fabrication: les Rime  n’ont rien d’une ‘galerie’ poétique où les œuvres du maître seraient accompagnées d’un commentaire   explicatif. Cela n’empêche pas que l’on trouve dans les textes de Michel-Ange des descriptions qui atteignent un certain niveau de complexité ainsi que de proximité avec les pratiques artistiques réelles. L’exemple le plus abouti est peut-être le sonnet  236,  dont    la   dernière  rédaction   (on ne connaît pas moins de cinq versions de ce sonnet) est   sans    doute immédiatement postérieure à la mort de Vittoria Colonna (1547). La référence métaphorique à la peinture et à la sculpture vient enrichir le motif de la pratique des arts; les deux quatrains  décrivent en parallèle la  réalisation d’une sculpture  et  d’une peinture :

 

            Se ben concetto ha•lla divina parte

            il volto e gli atti d’alcun, po’ di quello

            doppio valor con breve e vil modello

            dà vita a’ sassi, e non è forza d’arte.

          

            Né altrimenti in più rustiche carte,

            anz’una pronta man prenda ’l pennello,

            fra ’ dotti ingegni il più accorto e bello

            pruova e rivede, e suo storie comparte.

 

Si notre part divine a bien conçu

d'aucun les gestes et les traits, ensuite,

d'une double vertu par simple ébauche

elle anime les rocs sans le secours de l'art.

 

De même sur un plus fruste dessin,

avant que sa main leste ne prenne la brosse,

le plus avisé des doctes artistes

essaie, retouche et dispose un sujet.

 

 

Le     premier    quatrain     décompose       le  travail   du   sculpteur    en   trois phases   successives.      Il   y    a   d’abord      la    conception       d’une     image anthropomorphe (« il volto e gli atti d’alcun »), opération d’ordre purement intellectuel   que   seule   peut   accomplir   l’âme   (« divina   parte »)   de   l’artiste. L’image est ensuite réalisée concrètement sous forme de petite ébauche sans valeur     (« breve     e   vil   modello »),  c’est-à-dire,  vraisemblablement,  de maquette   en   cire,   en   bois   ou   en   argile.  Pour   finir,   le   sculpteur,   qui   doit déployer   à   la   fois   son   savoir-faire   pratique   et   ses   qualités   intellectuelles (« doppio valor »), transfère l’image ébauchée dans un bloc de marbre, qui prend ainsi l’aspect de la vie. Un tel accomplissement – conclut le poète – « non è forza d’arte », ce qui signifie probablement qu’il n’est pas le fruit d’une simple     technique, mais demande  au   contraire  un   investissement spirituel     considérable.     On    retrouve une articulation semblable   dans    la description du travail du peintre, à laquelle est consacré le second quatrain. L’artiste     choisit    d’abord     « il  più   accorto     e  bello »    parmi     ses   « dotti ingegni », c’est à dire la plus intéressante parmi ses idées de figure. Ensuite, il prend des feuilles de papier grossier (« rustiche carte » ) sur lesquelles il esquisse   et   retouche   (« prova   e   rivede »)   plusieurs   versions   de   la   même figure,   pour   étudier   ensuite   le   rapport   entre   cette   figure   et   les   autres   dans l’articulation      globale     de   l’œuvre     (« suo    storie    comparte »).      Ce    n’est qu’après   ce   long   travail   préparatoire   que   le   peintre   peut   enfin   prendre   le pinceau pour passer à l’exécution matérielle du tableau.

         

Si l’on tient compte de leur modalité, les descriptions de procédés artistiques que l’on   trouve dans les poèmes de   Michel-Ange sont   toutes comprises  entre   les   deux    pôles    qu’incarnent  le  sonnet  236,   que  l’on appellera le pôle ‘technique’, et le sonnet 151, le pôle de la ‘théorie’ ; même si   dans   la  plupart    des   textes,   comme   on     l’a  dit,  c’est  plutôt   l’ambition ‘théorique’ qui   l’emporte.    

Ces  descriptions  trahissent un   souci   évident d’unité : en général, Michel-Ange ne retient que les éléments communs aux diverses techniques,  et   ne  s’attarde    que   rarement  sur   ceux    qui   font   la spécificité  individuelle  de   chacune.  

Dans    les   poèmes de Michel-Ange,   l’art  est moins une création qu’une   transformation valorisante ; cette transformation consiste à dégager la forme de la matière ou à aller   pour   ainsi   dire vers   toujours plus  de forme à  travers les étapes successives du travail artistique (de l’ébauche à l’œuvre achevée); enfin, ce travail    est   de  nature    à   la  fois  manuelle  et  intellectuelle,   mais  c’est   la composante intellectuelle, reflet de l’origine divine de l’homme, qui est la plus importante.

 

Tout ça est bien dans la tradition de l’integumentum héritée de l’Ecole de Chartres et reprise avant Michel-Ange par Marie de France et Chrétien de Troyes, par Jean de Meun et Christine de Pizan: on voit que Michel-Ange emploie souvent la métaphore de la couverture et du dévoilement qui est à la base même de la notion d’integumentum (du verbe tegere, «couvrir»).

 

 Il  n’est donc pas étonnant qu’en 1547,  dans le cadre solennel de l’Académie        Florentine,      Benedetto       Varchi     ait  choisi    le  sonnet     « Non     ha l’ottimo       artista »  comme        sujet    d’une     lecture      destinée      à   révéler     la grandissima   dottina  du   maître     et  à   introduire     une    discussion      sur   la « nobiltà dell’arti ». Et ce n’est sans doute pas un hasard si, dès la première édition des Vite (1550), Vasari ouvre le traité consacré à la sculpture par une définition  qui  semble une  paraphrase       en prose du même sonnet: «La scultura è una arte che, levando il superfluo da la materia suggetta, la riduce a quella forma di corpo che nella idea dell’artefice è disegnata». On sait que Michel-Ange accueillit la leçon de Varchi avec un mélange de gratitude et  d’ironie,     s’étonnant presque  de ne plus reconnaître son  propre   texte, transfiguré par une glose qui semblait « venue du Ciel ».

 

          S’il   est   important   de   souligner   l’intérêt   conceptuel   et   historique   de ces   descriptions,   il   ne   faut   pas   pour   autant   oublier   qu’elles   n’ont   jamais, dans la poésie de Michel-Ange, une valeur autonome. Quand Michel-Ange parle d’art, c’est toujours pour parler d’autre chose : dans les Rime , comme l’a   écrit  récemment  Adelin    Charles     Fiorato,  « l’art    est  invoqué     comme prétexte     et  non    comme      texte ».   En   effet,  bien    qu’elles   soient    placées généralement   au   début   du   poème,   ces   descriptions   de   procédés   artistiques ont    toujours    un    rôle   subordonné      et   fonctionnel,     servant    de   terme    de comparaison pour des phénomènes de tout autre nature. Le plus souvent, les schémas       du   travail  artistique    sont   dans   la  poésie    de   Michel-Ange  des instruments   pour   décrire   la  vie   morale.   L’exemple   le   plus   parfait   de   cette stratégie est sans doute le madrigal 152 :

 

         Sì come per levar, donna, si pone

         in pietra alpestra e dura

         una viva figura,

         che là più cresce u’ più la pietra scema;

         tal alcun’opre buone

         per l’alma che pur trema,

         cela il superchio della propria carne

         co’ l’inculta sua cruda e dura scorza.

         Tu pur dalle mie streme

         parti puo’ sol levarne,

         ch’in me non è di me voler né forza.

 

             Comme par la taille, ô Dame, l'on tire

            de pierre alpestre et dure

            une vive figure,

            qui croît d'autant que la pierre s'évide,

            ainsi les oeuvres bonnes,

            de l'âme, qui toujours tremble,

            recèle le surcroît de notre chair

            sous son écorce fruste, rude et dure.

            Toi seule de ma partie

            externe peux l'ôter,

            car n'ai en moi ni force ni vouloir.

 

À travers une comparaison nettement articulée (« Sì come … tal »), le   poète    applique    à  la  condition     humaine     la  dialectique    entre   forme     et matière   qui   préside   au   travail   du   sculpteur.   L’âme,   forme   du   corps,   est prisonnière   de   son   « écorce   fruste »   comme   la   « figure »   se   cache   dans   la « pierre alpestre et dure » du bloc de marbre. C’est donc à travers un travail ascétique comparable à la technique artistique du levare que l’homme peut s’affranchir   de   l’esclavage   du   corps  et   réaliser   les  « bonnes   œuvres »   qui sont nécessaires au salut de son âme.

          On reconnaît aisément dans ces vers une description de la vie morale de type platonicien. On ne sera donc qu’à moitié surpris de découvrir que cet usage   métaphorique   de   la   sculpture   se   trouve   déjà   dans   un   des   textes fondateurs du néoplatonisme, le court traité sur la beauté qui est inclus dans la    première    Ennéade   de    Plotin.    Il  s’agit   du   passage     où   le  philosophe explique comment appréhender la beauté de l’âme, naturellement bonne :

 

         Comment peut-on voir cette beauté de l’âme bonne ? Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore ta propre beauté, fais comme le sculpteur d’une statue qui doit devenir belle ; il enlève une partie, il gratte, il polit,   il   essuie   jusqu’à   ce   qu’il   dégage   de   belles   lignes   dans   le   marbre ; comme lui, enlève le superflu, redresse ce qui est oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant, et ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que l’éclat divin de la vertu se manifeste. 

 

        Certes,      Plotin    ne   décrit   pas,    comme      Michel-Ange,         l’ascèse     qui affranchit l’âme du corps, mais plutôt une sorte d’exercice spirituel destiné à renforcer      l’acuité    du   regard     intérieur.    Toutefois,      les  deux     textes   sont extrêmement proches, et il semble impossible que Michel-Ange n’ait pas eu connaissance, au moins de manière indirecte, du texte ancien. Or, celui qui essaierait  de   le   démontrer    de   manière      rigoureuse      serait    confronté      au problème        épineux     des   sources     du   ‘néoplatonisme’        de   Michel-Ange,  sur lesquelles on a, encore aujourd’hui, très peu de certitudes. Les Ennéades furent   traduites   en   latin   par   Marsile   Ficin,   et   cette   traduction   connut   une immense   fortune   à   la   Renaissance :   mais   Michel-Ange   ne   maîtrisait   sans doute      pas   assez    le  latin   pour    pouvoir    lire   la  prose,    souvent     ardue,  du philosophe   florentin.   Il   est   plus   probable   qu’il   ait   rencontré   ce   passage dans un texte en langue italienne, ou qu’il lui ait été indiqué et traduit par un  ami ; mais il ne s’agit, évidemment, que d’hypothèses.

 

Encore très actuelles, comme mise en garde contre toute lecture ‘ésotérique’ de l’œuvre de Michel-Ange, les remarques de Eugenio GARIN, Il pensiero di Michelangelo, in Michelangelo artista, pensatore, scrittore, Novara, De Agostini, 1965, p. 529-541.

 

Voci   la   traduction   du   passage   cité :   « uonam   igitur   pacto,   quale   sit   animi   boni   decus, inspicies?    Age,   te   revoca   in   te   ipsum,   atque   contemplare;   ac   si   nondum   te   cognosces pulchrum,   statuarium   imitabere.   Hic   enim,   ubi   statuam   optat   pulchram,   partim   quidem abscindit,   partim   quoque   dirigit   et   expoliturus  abradit,   partim   levigat   et   abstergit,   donec faciem    in  statua  exprimat   speciosam.   Ita  et   tu  tolle  supervacua,  obliquadirige, obscura purgando collustra, neque desinas circa statuam tuam elaborare, quousque divinus virtutis fulgor tibi subrutilet ».

 

 

 

           Quoi   qu’il   en   soit,   l’affinité   entre   les   deux   textes   est   évidente,   et vient confirmer le caractère néoplatonicien de cette symbolique. Mais entre les deux textes il y a aussi une différence fondamentale. Le je  du madrigal 152 n’est pas capable de « sculpter sa propre statue » tout seul : la « force » et la « volonté » nécessaires pour accomplir cette transformation morale lui font    cruellement       défaut    (« in   me  non     è  di   me   voler    né   forza »).    C’est pourquoi       il  s’adresse     à   la  femme      aimée     qui,   seule,    peut,    comme       un sculpteur, dégager son âme de l’enveloppe corporelle. Chez Michel-Ange, l’ascèse   néoplatonicienne   devient   donc  un   exercice   à   deux,   et   le   motif   du perfectionnement moral vient se greffer sur le thème de l’amour.

 

Le plus souvent, les schémas de la création artistique servent en effet à   décrire    le  fonctionnement  d’une    relation    amoureuse :   le  rapport    entre l’artiste   et   l’objet   de   son   travail   devient   métaphore   du   rapport   entre   les amants,   et   les   difficultés   du   travail   artistique   sont   appelées   à   illustrer   les interactions complexes d’une relation amoureuse conçue comme instrument de perfectionnement moral. Cela est vrai aussi pour le sonnet 151, « Non ha l’ottimo   artista »,   dont   nous   avons   déjà   évoqué   le   premier   quatrain (lisons la suite) :  

 

Il mal ch'io fuggo, e 'l ben ch'io mi prometto,

in te, donna leggiadra, altera e diva,

tal si nasconde; e perch'io più non viva,

contraria ho l'arte al disïato effetto.

 

 Amor dunque non ha, né tua beltate

 o durezza o fortuna o gran disdegno,

 del mio mal colpa, o mio destino o sorte;

 

se dentro del tuo cor morte e pietate

porti in un tempo, e che 'l mio basso ingegno

non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

 

Le mal que je fuis, le bien que je projette,

en toi, belle dame, noble et divine,

de même se cachent, et pour mon malheur

l'art m'est contraire à l'effet désiré.

Ainsi, l'Amour, ta beauté, ta rigueur,

le hasard, ni ton fier dédain, ne sont

coupables de mon mal ou de mon sort

puisque, dedans ton cœur, mort et pitié

ensemble tu portes, et que mon pauvre esprit,

ardant, ne sait en tirer que la mort.

 

Ici le sujet adopte le rôle actif d’un artiste impuissant qui n’arrive pas à éveiller chez  l’être   aimé    une   bienveillance     (la pietate )   qui   s’y   trouve    pourtant  en puissance, et se condamne ainsi à une « mort » qui est à la fois souffrance amoureuse et  déréliction      spirituelle.    La    performance  irréprochable de l’ottimo   artista  permet   donc   de   décrire,   et   de   souligner   par   contraste,   un cuisant échec existentiel.

         

Toutefois,   la   notoriété   et   le   prestige   de   ce   sonnet   tendent   à   faire oublier   que   la   plupart   des   poèmes   construits   à   partir   d’une   comparaison artistique   comportent   une   symbolique  plus   inattendue,   et   plus   déroutante. Michel-Ange   s’y   présente   en   effet   non   pas   comme   le  sujet  mais   comme l’objet    d’un     travail   de   sculpture     morale.     Après    avoir    évoqué     avec    une certaine     assurance      les  règles    du   procédé      artistique,   l’auteur    cède    les instruments de l’art à ses bien-aimés, Tommaso ou Vittoria, et les investit ainsi d’un rôle qu’il ne saurait assurer lui-même, celui d’‘artiste de l’âme’. Dans   le   domaine   moral,   il   est   donc  soit   artiste   impuissant,   soit,   beaucoup plus souvent, objet inerte et réfractaire du travail d’autrui.

         

Comment interpréter un tel choix métaphorique chez un poète qui est aussi  le  plus   grand   artiste   de  son   temps,    et  le  sait  très  bien ?   Lorsque Michel-Ange cède le ciseau de sculpteur à Vittoria et l’invite à compléter la « pauvre ébauche » qu’il est, on reconnaît d’abord une stratégie récurrente  de   sa   poésie,   où   l’exaltation   de   l’être  aimé   va   de   pair   avec   l’abaissement hyperbolique  du   sujet  amoureux. Pour   dire   sa  propre    bassesse,    l’auteur choisit ici le langage de l’art, dans lequel il est un maître incomparable et universellement adulé : un choix où l’on serait tenté de voir une forme de coquetterie,   si   tout   ce   que   l’on   sait  du   tempérament   de   Michel-Ange   et surtout le ton dramatique de ces poèmes ne rendaient pas cette explication invraisemblable. Il  faudrait   plutôt   interpréter  cette  stratégie comme un renversement paradoxal dans le goût d’une certaine poésie amoureuse, par exemple le Triomphe de l’amour de Pétrarque. La passivité absolue du poète, objet entre les mains de la femme-artiste, est calquée sur l’attitude du   fidèle   qui   s’abandonne   entièrement  à   l’action   de   la   grâce   divine.   Son imperfection foncière, décrite comme une forme d’inachèvement proche du néant, est la condition naturelle de l’homme selon une théologie qui insiste  sur son indignité radicale par rapport à ce « don » incomparable. Et la grâce trouve dans  les   images  de   transformation   et  de   création     artistiques    une illustration   emblématique   de   son    pouvoir     rédempteur.       Les    lecteurs     de Michel-Ange    savent     que   ce   thème     traverse     et  structure     la  plupart    des poèmes   pour   Vittoria   Colonna,   où   le   rapport   entre   le   poète   et   la   dame « haute   et   divine »   est   décrit   comme  le   rapport   entre   un   fidèle   et   un   dieu effrayant par sa générosité, le deuxième dispensant au premier le don d’un amour à  la  fois   rédempteur   et  écrasant.     D’autre     part,   ces   métaphores artistiques   peuvent   être   considérées   comme   des   variations   sur   des   images courantes dans le langage religieux. Les   poèmes   de   cette   série   puisent  leur   force   dramatique   dans   une contradiction   radicale.    D’une     part,  ils  décrivent     la  production      artistique comme       une    activité   noble,   élevée,    de   nature    éminemment     intellectuelle, voire « divine » : Michel-Ange semble donc souscrire à la théorie, élaborée par le  néoplatonisme       florentin    et  vulgarisée,     entre   autres,   par   Vasari    et Varchi,   qui   présente   l’artiste   comme   un   émule   de   Dieu   -   et   qui   aboutit d’ailleurs à la véritable ‘divinisation’ dont Michel-Ange fait l’objet de son vivant.   D’autre   part,   sa   poésie   utilise   ces   images   de   création   artistique pour     représenter     énergiquement    la  misère     morale     de   l’homme,    feuille blanche ou pauvre ébauche maladroite entre les mains des agents mortels du Grand Artiste. Dans la perspective du salut – semble dire Michel-Ange -, les œuvres   d’art,   pour   parfaites   qu’elles   soient,   comptent   comme   n’importe quelle   autre   « bonne   œuvre »   humaine   -   à   savoir   très   peu   –   par   rapport   à l’action   incomparablement   généreuse   et   puissante   de   la   grâce   divine ;   pis encore, elles risquent de perdre l’artiste, toujours tenté d’en tirer un orgueil injustifié   et   coupable.   S’il   est   vrai   que,   comme   l’a   écrit   Daniel   Arasse, « Michel-Ange   vit   son   destin   d’artiste   divin    comme      un   conflit   avec    la Création »,   plusieurs     de   ses   poèmes      sont    également       partagés     entre l’humilité chrétienne et des sursauts d’orgueil ‘prométhéen’. Ainsi, dans les textes   que   nous   avons   étudiés,   c’est,  dirait-on,   par   un   seul   et   même   geste que Michel-Ange affirme ses pouvoirs d’artiste et qu’il s’en prive pour les rendre à Celui qui en est le seul véritable détenteur, toujours caché sous l'integumentum de l'art.

 

D. Arasse, L'index de Michel-Ange, Le Sujet dans le tableau, Paris, Flammarion, 1997, p. 71-91, p. 81

 

 

     

Michel-Ange, on  le  sait,  n’est   pas  un    poète   précoce;    il  est  néanmoins frappant de constater qu’il a attendu jusqu’à l’âge de soixante ans avant de traiter   ouvertement   des   thèmes   artistiques.   On   peut   formuler   l’hypothèse que ce ‘retard’ soit lié à une sorte de réticence de l’artiste à parler de son métier : ce n’est qu’à la fin de sa carrière – puisque à l’époque Michel-Ange ne pouvait évidemment pas prévoir qu’il vivrait encore près de trente ans - qu’il se serait autorisé à prendre la parole dans un domaine où jusqu’alors il s’en était tenu - soit modestie soit dédain du verbiage inutile - à une sorte de réserve sauvage. Et on peut imaginer que la rencontre avec Vittoria a joué un    rôle   dans   cette   décision,    si  du   moins     on   accepte    de   voir   dans   les Dialogues romains de Francisco de Hollanda, où l’artiste discute d’art en la présence de la marquise, le document ou la trace d’une habitude réelle.

          Mais il ne s’agit que de simples hypothèses. En revanche, ce qui est certain,   c’est   que   ces   textes   sont   dans   l’œuvre   de   Michel-Ange   - si   l’on excepte quelques     passages     de  la  correspondance -  les  seuls   documents directs   d’une réflexion  ou   au   moins   d’un  discours  sur   l’art.   On  comprend donc  qu’ils   aient   attiré  l’attention   de    nombreux      chercheurs,      notamment d’historiens  de   l’art  et  d’historiens   des    idées,   qui   s’en   sont   servi   pour essayer de reconstituer, avec plus ou moins de succès, les éléments d’une ‘esthétique’   de   Michel-Ange. 

 

 

 

Pistes de réflexion

 

Le motif dont nous avons parlé pour le sonnet 151 fait sa première apparition dans un sonnet pour Tommaso (« I’   mi   son   caro   assai   più   ch’i’   non  soglio »,   90),   écrit   probablement   au début des années 30, où le thème de la transformation par l’amour est traité de manière exceptionnellement euphorique. En voici les quatrains :

 

           I’ mi son caro assai più ch’i’ non soglio;

         poi ch’i’ t’ebbi nel cor più di me vaglio,

          come pietra c’aggiuntovi l’intaglio

          è di più pregio che ’l suo primo scoglio.

           O come scritta o pinta carta o foglio

         più si riguarda d’ogni straccio o taglio,

         tal di me fo, da po’ ch’i’ fu’ berzaglio

          segnato dal tuo viso, e non mi doglio.

 

         Le poète se dit enrichi par l’amour comme la pierre est enrichie par le travail du sculpteur, et comme un simple morceau de papier est plus prisé après avoir accueilli une peinture ou un texte - un texte littéraire, peut-être. L’euphorie   qu’inspire   cette   transformation   est   d’autant   plus   grande   que   le sujet a une conscience très aiguë de son indignité naturelle ; indignité que disent   avec   force   les   images   du   « chiffon »   et   de   la   « chute »   de   papier (« straccio o taglio »), sans parler du « primo scoglio », mot qui désigne un rocher   brut   mais   qui   n’est   pas   sans   évoquer   la   métaphore   dantesque   de l’enveloppe grossière du péché (« Correte al monte a spogliarvi lo scoglio / ch’esser non lascia a voi Dio manifesto », Purgatorio, II, 122-123)14. Mais la   transformation   artistique   a   eu   lieu,   et   le   sujet   se   réjouit   de   la   nouvelle dignité que lui confère l’amour, allant jusqu’à exprimer, dans les tercets, ce sentiment exaltant et éphémère de toute-puissance que donnent aux héros de roman les sortilèges ou les armes enchantées.

          Cette    euphorie     semble     disparaître    complètement   dans    les  autres textes,   qui   appartiennent   tous   au     groupe   de   poèmes   écrits   pour   Vittoria Colonna entre le milieu des années 30 et la fin de la décennie suivante. Ici, le sujet attend toujours la transformation rédemptrice que la femme aimée pourrait     opérer   en   lui.  Le   travail   de  perfectionnement        moral    n’est   pas accompli, et n’est peut-être pas susceptible d’être mené à bien : il n’est que l’objet    d’un   souhait,    d’un   espoir,   d’une    prière   à  la  fois  péremptoire et suppliante. Lisons pour commencer le madrigal 111 (« S’egli è, donna, che puoi »), où la comparaison artistique ne fait qu’une brève apparition, mais à un endroit crucial du texte, les tout derniers vers (8-13) :

 

         Ché alcun ne’ pensier suoi,

         co’ l’occhio che non vede,

         per virtù propia tardi s’innamora.

         Disegna in me di fuora,

         com’io fo in pietra od in candido foglio,

         che nulla ha dentro, e èvvi ciò ch’io voglio.

 

         Michel-Ange  déclare    d’abord    son   impuissance à  s’éprendre  des choses   divines,   incapable   qu’il   est   de   développer   ce   regard   intérieur   qui pourrait le soustraire à ses vaines pensées et l’élever à la contemplation de la transcendance. Il demande donc l’aide de la dame, appelée à produire sur lui une transformation comparable à celle qu’accomplit l’artiste en dessinant sur    une   feuille  blanche     ou  en   taillant  la  pierre.   Les   trois  derniers    vers présentent un mélange saisissant d’orgueil artistique et d’auto- dépréciation morale. En parlant à la première personne (ce qui est, comme on l’a vu, très rare)   et   sur   un   ton   assuré,   l’artiste   s’attribue   une   sorte   de   toute-puissance créatrice, le pouvoir extraordinaire de mettre « ce qu’il veut » là où il n’y a « rien ».     On    remarque      immédiatement        que    cette   déclaration     contredit l’axiome célèbre selon lequel l’artiste ne fait que dégager de la matière une forme qui s’y trouve déjà en puissance. Mais – à part le fait que l’on ne peut pas   chercher   une   cohérence   absolue   dans   les   propositions   ‘théoriques’   de Michel-Ange   -   cette   description   orgueilleuse   et   simplifiée   de   la   création artistique a pour seul but de dire métaphoriquement l’indignité absolue du sujet. En effet, si le sonnet 90 le comparait au vil support matériel (chiffon, rocher) d’une transformation valorisante, ce madrigal va encore plus loin, en lui attribuant une forme de « nullité », de « vide » (« nulla ha dentro ») : son salut ne peut donc venir que d’un acte de création rédemptrice.

      Ce vide absolu du sujet trouve une représentation flamboyante dans le madrigal 153, « Non pur d’argento e d’oro », sans doute le plus radical et le plus ‘baroque’ des poèmes contenant des métaphores artistiques.

 

          Non pur d’argento o d’oro

        vinto dal foco esser po’ piena aspetta,

        vota d’opra prefetta,

        la forma, che sol fratta il tragge fora;

        tal io, col foco ancora

        d’amor dentro ristoro

        il desir voto di beltà infinita,

        di coste’ ch’i’ adoro,

        anima e cor della mie fragil vita.

        Alta donna e gradita

        in me discende per sì brevi spazi,

        c’a trarla fuor convien mi rompa e strazi.

 

        Avec une ingéniosité remarquable,  Michel-Ange se compare ici au moule     creux   (« forma »)   qui   accueille  le  métal   dans   le  processus   de fabrication d’une sculpture en argent ou en or. Réduit au « désir vide d’une beauté infinie », il trompe ce manque douloureux par une ardeur qui, égalant le   feu  de  la  forge,  promet  de   faire  descendre   en  lui,  comme    un  métal précieux en fusion, l’image de la bien-aimée. Pénétrant par les yeux de son amant, qui sont comme les étroits canaux ménagés dans le moule, la « dame noble et chérie » vient lui apporter « l’âme et le cœur » dont il est dépourvu -  mais le condamne du même coup à être ensuite brisé comme une forme devenue inutile. Le sujet indigne ne peut se transformer en « opra perfetta » qu’à condition de mourir et de devenir autre que lui. « Vide » sans la dame, il aspire à une plénitude qui implique son anéantissement.         L’aspiration   impuissante   à   devenir   « cosa   …   perfetta »   s’exprime  aussi dans le sonnet 236 (« Se ben concetto ha·lla divina parte »), dont nous avons déjà lu les quatrains. En voici la seconde partie :

 

          Simil di me model di poca istima

        mie parto fu, per cosa alta e prefetta

        da voi rinascer po’, donna alta e degna.

          Se ’l poco accresce, e ’l mie superchio lima

     vostra mercé, qual penitenzia aspetta

          mie fiero ardor, se mi gastiga e ’nsegna?

 

          Après     avoir   décrit    le  processus     d’élaboration      de   l’œuvre     d’art   à travers   les   trois   phases   de   la   conception,   de   l’ébauche   et   de   la   réalisation matérielle, Michel-Ange se compare à une « humble ébauche », maquette ou croquis, que seule l’influence spirituelle de la dame-artiste peut transformer en une œuvre accomplie et aussi noble (« alta ») qu’elle-même. Conscient de   son   insuffisance   innée   (« mie   parto »),   il   n’en   compte   pas   moins   sur l’indulgence   de   la   dame,   qui   saura  obvier   aux   manques   et   aux   excès   de l’homme par les deux techniques complémentaires du porre                          (« accresce ») et    du  levare    (« lima »).      Toutefois,     l’amour      qui   inspire    cet   espoir    de perfectionnement   est   aussi,   en   tant  qu’« ardeur   immodérée »,   une   passion blâmable   et   digne   de   châtiment ;   et  le   texte   se   clôt   sur   une   interrogation angoissée du sujet, prisonnier d’une contradiction qui semble le condamner à ne pas pouvoir sortir de son état d’inachèvement.

 

          À cette série de textes on pourrait peut-être ajouter le fragment 275 (« Dagli alti monti e d’una gran ruina ») qui semble donner la parole à une sculpture,   arrachée   aux   hautes   montagnes   et   au   rocher   qui   la   cachait   et l’enveloppait, pour être transportée contre son gré dans l’atelier d’un artiste (« Dagli   alti   monti   e   d’una   gran   ruina,   /   ascoso   e   circunscritto   d’un   gran sasso,   /   discesi   a   discoprirmi   in   questo   basso,   /   contr’a   mie   voglia,   in   tal lapedicina ») :       mais,   s’il  est   probable     que    cette   image     aurait   reçu   une interprétation      symbolique       (le  sort   de   l’âme    exilée   dans    le  ‘bas   monde’ terrestre ?), le texte est trop fragmentaire pour que l’on puisse aller au-delà de cette simple hypothèse.

          En     tout   cas,    les   poèmes      examinés       jusqu’ici     représentent       un échantillon assez important pour que l’on puisse déjà en dégager quelques constantes        significatives.      Comme         on    l’a    vu,    le   sujet     se    décrit systématiquement   comme   l ’humble   support d’un   travail   artistique,   selon une gradation descendante qui va de l’esquisse inachevée au bloc de marbre non   travaillé,   à   la   feuille   blanche,   au   moule   vide   et   destiné   à   être   détruit après     la  fusion     de   la  sculpture     métallique.     L’imperfection        radicale     et l’impuissance   du   sujet   rendent   nécessaire   l’intervention   extérieure   d’un(e) artiste   de   l’âme,   capable   de   réduire   les   excès   et   de   pallier   les   manques, d’achever   ce   qui   est   inachevé,   de   dégager   une   forme   de   la   matière,   de combler la béance d’une aspiration impuissante à la beauté et au bien. Cette intervention extérieure ne se réalise jamais, elle est toujours attendue par un sujet qui prie et espère, mais qui, en même temps, n’ignore pas les dangers

d’une transformation potentiellement destructrice.

 

        

         Mais      si  Michel-Ange       emploie      des   métaphores      artistiques    pour décrire     sa  soumission      amoureuse      et ses   échecs     spirituels,   ce  n’est   pas uniquement par goût du paradoxe. C’est aussi, probablement, pour proposer une réflexion sur le décalage douloureux qui existe entre l’art et la vie. Dans les   sonnets   84   et   151,   le   savoir-faire   de   l’ « ottimo   artista »   souligne   par opposition l’impuissance morale de l’homme ; dans les autres poèmes que nous     avons    cités,   la  description     d’un    procédé     artistique    parfaitement maîtrisé sert à dénoncer l’inachèvement de l’évolution spirituelle du sujet. Ces    textes   semblent     donc    exprimer,     au  moins     de  manière     implicite,    la certitude mélancolique que la vie ne se laisse pas réduire à une forme , et que l’homme, à la différence de l’œuvre d’art, ne peut pas dépasser la condition de fragment .

         Dans sa poésie, Michel-Ange ne semble pas admettre la possibilité que   l’homme   atteigne,   par   ses   seuls   moyens, un état de perfection morale digne du salut. Si l’expérience mûrie au cours de plusieurs années de travail permet   à   l’artiste   de   réaliser   des   œuvres   parfaites   (comme   le   dit   de   façon exemplaire   le   madrigal   241,   « Negli   anni   molti   e   nelle   molte   pruove »), l’homme semble incapable de toute évolution vers le bien, et le passage du temps risque, au contraire, de le rendre encore plus fragile et vulnérable aux tentations du péché – au moins jusqu’au jour où l’imminence de la mort lui inspire enfin une attitude d’abandon confiant à la grâce divine.

         

 

 

          Pour en donner un exemple, j’ai choisi de citer un long extrait d’un  sermon de Savonarole. On sait que Michel-Ange, qui fut un témoin direct de la    prédication      du   dominicain       sans    pour    autant    soutenir     le  mouvement piagnone ,   considéra   tout   au   long   de   sa   vie   Savonarole   comme   un   guide précieux   dans   la   lecture   de   la   Bible16.  

 

 15 Nous ne pouvons pas examiner ici la vexata quaestio du rapport qui existerait entre ce thème et les idées religieuses circulant dans les cercles de la ‘réforme catholique’, dont la marquise     est  l’une   des  principales   animatrices.   Sur   ce  thème    cfr.  Emidio   CAMPI, Michelangelo   e   Vittoria   Colonna.   Un   dialogo   artistico-teologico   ispirato   da   Bernardino  Ochino, Torino, Claudiana, 1994.

 16 «Ha similmente con grande studio e attenzione lette le Sacre Scritture, sia del testamento Vecchio come del Nuovo,e chi sopra di ciò s’è affaticato, come gli scritti del Savonarola, al qual egli ha sempre avuta grande affezione, restandogli ancor nella mente la memoria della sua   viva   voce »,   Ascanio   CONDIVI,  Vita   di   Michelagnolo   Buonarroti (1553),   a   cura   di Giovanni Nencioni, con saggi di Michael Hirst e Caroline Elam, Firenze, S.P.E.S., 1998, p. 62. Sur les rapports entre Michel-Ange et Savonarole il faut lire les pages lumineuses de Giorgio     SPINI,   « Michelangelo     politico »,  in Michelangelo      politico  e  altri  studi  sul Rinascimento fiorentino, Milano, Unicopli, 1999, p. 7-55, p. 23 et suivantes.

 

Il   est   difficile   de   dire   dans   quelle mesure   les   idées   du   prédicateur   ont   marqué   la   spiritualité   de   l’artiste.   En revanche,   il   semble   possible   d’indiquer   quelques   points   de   contact   sur   le plan  stylistique   entre   les   sermons   du   Ferrarais   et   les   poèmes   de   Michel- Ange. Ainsi, les comparaisons développées et analytiques qui sont,                           comme on   l’a   vu,   si   typiques   des Rime ,  semblent   trouver   des   précédents   non   pas dans la poésie, mais dans le style imagé et énergique jusqu’à la violence de la    prose    savonarolienne.         Voici    le   passage      d’un    sermon      sur    le   livre d’Ezéchiel   où   Savonarole   utilise   la   description   d’un   procédé   artisanal   (la fabrication   d’un   livre   manuscrit)   pour  indiquer   aux   fidèles   comment   agir moralement et se préparer à recevoir le don de la grâce divine :

 

          Orsù lo Evangelio vero è la grazia dello Spirito Santo. Ma come si scrive   questo   libro?   Fatti   in   qua,   cartolaio.   Tu   cavi   prima   la   carta   dalla carne,   tu   la   netti,   tu   tagli   via   li   corni,  dipoi   tu   lo   scrivi,   tu   lo   leghi,   tu   lo stringi, poi lo tagli; tu vi metti poi minii e oro, poi cinque bullette per farlo saldo.   Lo   Evangelio   tu   doverresti   scriverlo   a   lettere   d’oro,   e   non   Virgilio. Orsù, vuoi tu scriverlo bene? Prima cava la pelle, idest l’anima dalla carne. L’anima   è   questa   pelle   che   circunda   el   corpo,   perché   se   considerassimo bene, l’anima più presto contiene el corpo che el corpo l’anima, perché tolta via l’anima si sparge el corpo. Netta questa pelle dalli peli, cioè dalle cose superflue, taglia via li corni della superbia, tagliala, fa’ che tu sia retto di cuore a Dio e lui scriverrà; perché lo Spirito Santo è quello che scrive:  Vos estis epistola Dei spiritu scripta. Getta un poco di vernice e falla bianca con la   castità,   e   Dio   scriverà   nella   tua   anima   carità,   speranza   e   fede   e   le   altre virtù; poi minierà el libro con li doni dello Spirito Santo. Lega poi el libro, che   l’una   virtù   stia   legata   con   l’altra,   taglia   via   el   superfluo   perché   non bisogna tanta retorica, tanti argomenti e tanta suttilità, dico di quello che è troppo: quello che è sustanziale tienlo per te. Metti oro poi attorno, che sono altre   virtù   esteriore,   benché   può   stare   sanza   queste.   Due   tavole   sono   el Vecchio       e  Nuovo      Testamento;       e’   dua  signaculi,      la  carità   di   Dio   e   del prossimo. Questi alcuna volta aprono, alcuna volta serrano, perché quando bisogna predicare e quando no. Questo è el libro che è lo Evangelio. Questo libro è animato.17

 

17 G Girolamo Savonarola, Prediche sopra Ezechiele, a c. di R. Ridolfi, Roma, Belardetti,

1955, vol. I,  p. 49-50 (sermon du 8 décembre 1496).

 

 On retrouve dans ce texte un mélange d’images bibliques (le livre) etde la symbolique néoplatonicienne que l’on a déjà analysée dans les poèmes de Michel-Ange : les gestes de l’artisan qui fabrique le parchemin à partir de   la   peau   d’un   animal   (« cavare   …   nettare   …   tagliare »)   symbolisent   le travail ascétique qui permet à l’homme de s’affranchir du péché et de toute chose   superflue   (« le   cose   superflue »).   Une   fois   son   âme   transformée   en une   page   blanche   et   lisse,   il   pourra   ensuite   la   tendre   à   Dieu   pour   qu’Il   y inscrive   en   lettres   d’or   les   vertus  cardinales   et   qu’Il   la   décore,   comme   un livre enluminé, avec les dons du Saint-Esprit.

          On   reconnaît   dans   cette   image   la   métaphore   de   la   feuille   blanche qu’emploie aussi Michel-Ange (111). Et il faut citer aussi le madrigal 162 (« Ora in sul destro, ora in sul manco piede ») où la même image se réfère plus précisément à l’écriture, avec une allusion probable aux poèmes écrits par Vittoria et à l’influence qu’ils peuvent exercer sur l’artiste : « Porgo la carta bianca / a’ vostri sacri inchiostri, / ch’amor mi sganni e la pietà il ver ne   scriva »   (7-9).   Dans   les   deux   cas,  toutefois,   la   blancheur   de   la   page n’indique   certainement   pas   la   pureté   de   l’âme,   mais   son   indignité   et   sa passivité     absolues.     Si   donc     Michel-Ange        récupère     des    métaphores  du langage   religieux,   il   en   infléchit   la  signification pour mettre en scène non pas son effort actif vers le salut, mais une sorte d’évidement mystique et sa disponibilité   totale    à   accueillir    les   dons     de   la   grâce     qui   agit    par l’intermédiaire de la femme aimée (« Un uomo in una donna, anzi uno dio / per la sua bocca parla », 235).

 

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