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  • Marco Olivieri

Avventuroso cammino del cinema italiano: un libro di Antonio Carlo Vitti


Sin dal titolo, il libro di Antonio Carlo Vitti, Avventuroso cammino del cinema italiano (Metauro 2017), si rivela un’appassionata ricognizione attraverso una raccolta di saggi che offrono chiavi di letture non convenzionali. Già autore dell’apprezzabile volume in inglese The films of Gianni Amelio (Metauro Edizioni 2009), Vitti è docente all’Indiana University, negli Stati Uniti, e fondatore e curatore della rivista on line Luci e ombre - Trimestrale d’informazione cinematografica e culturale. In Avventuroso cammino del cinema italiano, esamina con cura storiografica il materiale filmico, inquadrandolo nel contesto storico e politico e ricostruendone il clima, come nel caso del secondo dopoguerra. Nei primi capitoli, un punto di vista interessante emerge su film come “Guardie e ladri” e “Bellissima” e, in generale, sul cinema di Giuseppe De Santis.

Il primo capitolo s’intitola Ripensando a Paisà e l’autore affronta “le problematiche che nascono da una ricostruzione essenzialmente documentaria di un complesso periodo della storia italiana”. Vitti si concentra sul “ruolo avuto dal film di Rossellini nella rappresentazione e nella storicizzazione della liberazione dell’Italia da parte degli Alleati che ha portato a una ridefinizione dell’identità italiana”. Non manca un riferimento all’uso politico che è stato fatto di Paisà, “diventato l’icona della nuova Italia nata dalle macerie ma con una memoria storica limitata e selettiva”. Il capitolo successivo è dedicato a “Cinema militante e critici durante il tormentato dopoguerra italiano”. Osserva l’autore: “La preoccupazione di tutelare il buon costume, l’onore, il pudore e la moralità soprattutto delle donne, portò la stampa italiana degli anni Cinquanta a discutere di cinema in termini moralistici e il surriscaldato scontro politico offuscò l’estetica”.

In questa ricostruzione, elementi storici, comprese le immagini della campagna elettorale del 1948, e politici s’intersecano con l’analisi sull’influenza del cinema italiano nella società del tempo. Una pluralità di elementi diventa così decisiva per valutare l’impatto di un film al momento della sua uscita. Si ricostruiscono, sulla scorta del clima che caratterizzava la guerra fredda, le reazioni della critica al cinema di De Santis, valorizzato invece dallo sguardo appassionato e analitico di Vitti: “A differenza degli altri film neorealisti che non si erano ritagliati un pubblico molto vasto, l’idea cinematografica di De Santis non comportava la rimozione dell’industria cinematografica. I suoi film erano inseriti benissimo nel mercato generando un ottimo profitto, anche se considerati colti e troppo “comunisti” essi non cancellavano la natura di spettacolo del cinema. La sua idea di un’arte popolare che scegliesse a protagonista delle sue vicende il popolo, rappresenta all’epoca un vero tentativo di rendere i film politici leggibili e fruibili”.

Nella sua rilettura del regista di Riso amaro e Non c’è pace tra gli ulivi, il docente dell’Indiana University evidenzia il ricorso alle strutture narrative “consegnate dalla tradizione popolare” e, di conseguenza, “fuse nelle forme dei generi di consumo, dal mélo al film d’azione e al western”. Un richiamo che faceva del suo cinema “uno strumento di intervento politico diretto e immediato sulla realtà nazionale, attraverso i canali colti dell’influsso dei film russi e le ricerche epiche popolari del grande cinema americano”.

In questo ambito critico, Vitti esalta la complessità, spesso trascurata, del cinema di De Santis e rimarca quanto la sua idea di cinema fosse rilevante prima che s’imponesse il ripristino della censura e delle pressioni politiche governative sull’industria cinematografica italiana. Secondo l’autore, negli studi sul secondo dopoguerra, non si è dato il giusto risalto alle “idee di De Santis riguardo a un cinema di impegno, di classe e di lotta sociale”. Idee che non potevano sopravvivere sul piano del mercato nel contesto della guerra fredda, tra censure, intimidazioni nei confronti dei produttori più progressisti e controllo dei finanziamenti. Tutto ciò spiega, secondo Vitti, il mancato approfondimento nei confronti del cinema di De Santis: i suoi film “non furono recepiti e analizzati con metodo e sistematicità critica, ma venivano sempre considerati in relazione alla militanza politica dell’autore e indirettamente alle fortune/sfortune della politica culturale del Partito Comunista Italiano”.

Con scrupoloso spirito di documentazione, comprensivo di fotografie e riproduzione di reperti storici (come i manifesti elettorali del 1948 e il soggetto di Bellissima scritto da Cesare Zavattini), il libro colloca in un’interessante dimensione critica film come Guardie e ladri di Monicelli e Steno e Bellissima di Visconti, come si è già sottolineato. In relazione al primo titolo, analizzato nel suo legame con la realtà storica dell’epoca (siamo nel 1951), Vitti scrive che “il film si inserisce in un momento particolarmente significativo del dibattito ideologico della guerra fredda” e, rispetto a Roma città aperta, nel quale la ricostruzione era vista attraverso l’unione di forze diverse, ora si assiste “a un ribaltamento della visione della Chiesa”. “L’illusione dell’unione delle forze sociali non esiste più” e la religione viene vissuta come atto conformistico e macchiettistico, nel quadro di un film che affronta “il tema del mutamento antropologico degli anni Cinquanta, e riesamina la tematica della nuova identità italiana emergente”.

Nel caso di Bellissima, sempre nel 1951, Visconti, “attraverso una raffinata capacità d’introspezione psicologica femminile, documenta le conseguenze delle cambiate condizioni di vita che da una parte hanno migliorato il tenore di vita ma che hanno prodotto una sovrastruttura culturale rafforzata da un cinema di evasione ricco di falsi sogni”. Così come, in questo parallelo che lega il grande schermo alla situazione politica del momento, Accattone e Mamma Roma di Pasolini, rispettivamente nel 1961 e 1962, rispecchiano gli squilibri nell’assetto sociale.

Con originalità, Vitti ricollega le sue considerazioni a un articolo scritto dal regista Daniele Vicari su «il Manifesto» del 31 dicembre 2016, dove descrive i nuovi poveri italiani, da lui osservati nel quartiere romano in cui risiede. Per l’autore del libro, è auspicabile che questa complessità del reale venga colta dalle macchina da presa dei nuovi registi e, nel frattempo, legge Bellissima, in un viaggio che investe passato e presente, “come la storia di una crisi non soltanto di una donna ma del cinema nel suo complesso, e del fallimento dell’equivoco del neorealismo mai risolto sul rapporto tra cinema e pubblico”. Di conseguenza, “Visconti rifà il verso al documentarismo neorealista per denunciare non soltanto la trappola del cinema delle illusioni ma anche quella in cui era caduto il cinema di maniera degli anni Cinquanta: il neorealismo documentarista, con la proposta di inventare un nuovo linguaggio cinematografico che il pubblico di massa fosse in grado di intendere e da cui potesse acquistare miglior consapevolezza nel proprio essere, sociale e culturale”.

Non meno originale risulta la rilettura nel capitolo “La Ciociaria nel cinema e nei film di G. De Santis”, in opposizione alle critiche riduttive dell’epoca e a una visione macchiettistica della tipologia ciociara. Per Vitti, con Giorni d’amore, De Santis riesce a raccontare con passione la Ciociaria senza ridicolizzarla, utilizzando gli strumenti della commedia dell’arte, del costume e della letteratura. Non manca una documentazione fotografica, a supporto del capitolo, e subito dopo si esamina la produzione meridionalistica da parte di Carlo Lizzani (“Carlo Lizzani nel paese del neorealismo”). Ancora una volta il metodo dell’autore è quello di confrontare documenti, tendenze politiche, testimonianze e intuizioni (come quella di Sciascia nel suo saggio sulla Sicilia e il cinema), cogliendo i luoghi comuni (ad esempio in testi e film come L’oro di Napoli) e individuando ciò che appare più duraturo e profondo rispetto allo spirito del tempo.

Nel caso del documentario di Lizzani dal titolo Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato (1950), ci troviamo di fronte a un’inchiesta cinematografica nel Sud d’Italia nello stile del cinema popolare francese e dell’avanguardia sovietica. Nel complesso, politica, storia, cinema, ideologia, tradizioni e rappresentazione filmica e simbolica trovano una sintesi convincente nella disamina sull’Avventuroso cammino nel cinema italiano. In un viaggio nel tempo che contempera le conferenze-lezioni di Togliatti nel 1935 a Mosca e gli anni Ottanta, con Olmi e i Taviani, ancora una volta Vitti individua nell’ostracismo parallelo della Sinistra e dei conservatori il mancato riconoscimento del romanzo Fontamara (1933) di Ignazio Silone come “precursore della corrente neorealistica impegnata”. Con il film omonimo, nel 1980, Lizzani rende giustizia allo scrittore e “va controcorrente rispetto alla rappresentazione del meridionale in auge negli anni Settanta”, sottolinea l’autore.

Due obiettivi, quelli di sottrarre un’opera cinematografica alle contingenze e alle restrizioni ideologiche del tempo e di valorizzare le specificità della produzione italiana, che lo studioso persegue con coerenza metodologica anche nei capitoli successivi: da “Il caso Italia e il Meridione attraverso il lungo viaggio cinematografico di Francesco Rosi”, soffermandosi sul suo metodo conoscitivo e sul linguaggio filmico adoperato in Tre fratelli (1981), a “Sulle tracce di un presunto defunto in Mi manda Picone di Nanni Loy”, dove si raccontano le condizioni drammatiche di un Sud filtrato da una vena tragicomica.

Vitti rilegge e riconsidera in chiave critica pure il discusso Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (1974) nel capitolo «I critici “travolti” dalla politica sessuale di Lina Wertmuller». A essere oggetto di discussione sono gli attacchi alla regista, accusata di svilire il ruolo della donna. Si tratta, secondo Vitti, di “un modo superficiale di interpretare e intendere le interazioni nel film”, concentrato in realtà sulle “relazioni di potere fra classi sociali in diverse condizioni economiche”, compresi lo scontro Nord-Sud e la subalternità del Sud del mondo.

Il percorso saggistico, nel volume, prosegue, nella sua varietà, nei capitoli successivi “C’eravamo tanto amati: una storia neorealista nella commedia all’italiana impegnata”, “L’itinerario cinematografico di Pier Paolo Pasolini”, “La Chiesa Cattolica, il Cristo del Vangelo e l’ospite inaspettato”, “La metafora del cinema in Nuovo Cinema Paradiso e in Stanno tutti bene”, “La meridionalizzazione de Il postino di Neruda: prospettive di un dialogo tra alterità e mediterraneità”, fino a “«Voglio dire che cosa penso, ma che penso?». Lo stato esilico in Aprile di Nanni Moretti”, con una nota filmografica sullo stesso Moretti, che si conclude con La stanza del figlio.

In generale, la varietà di riferimenti ­­– sociologici, storici, psicoanalitici, filosofici – guida questo viaggio in un Meridione cinematografico molto più aperto alla complessità e alla problematicità di quanto letture riduttive e spiriti faziosi non abbiano voluto vedere.


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